In 1434 schilderde Jan van Eyck (mogelijk afkomstig uit Maaseik) dit portret van (waarschijnlijk) Giovanni Arnolfini, een in Brugge wonende lakenhandelaar en zijn vrouw Constanza Trenta. Waarschijnlijk overleed Constanza al in 1433, een jaar voordat Van Eyck dit schilderde en moet het werk als een eerbetoon aan haar worden gezien. De groene jurk die ze draagt spreekt voor velen nog steeds tot de verbeelding. Zo besteedde het Engelse tv-programma Stitched in Time er in 2018 een hele aflevering aan, waarin werd geprobeerd de jurk precies na te maken.

Ons gaat het hier niet om de vraag hoe de mouwen werden ingezet, of hoe de versiersels onder de mouwen of plooien werden gemaakt maar om het opvallendste onderdeel van de jurk, de groene kleur.

Groen was een kleur die in de zestiende eeuw slechts weinig schilders zo mooi op het doek of (zoals in dit geval) op een houten paneel konden krijgen als Van Eyck. Tegenwoordig wordt er vooral geschilderd met synthetische kleurstoffen maar in de vijftiende eeuw werden pigmenten gebruikt, en groen is nu juist een kleur die de schilder voor problemen stelde. Het houdt moeilijk, mengt zich slecht of verbleekt snel. Kunsthistorica Wieteke van Zeil had het daarom in de Volkskrant over ‘het pestertje onder de pigmenten’. Van Eyck liet zien dat hij de techniek wél beheerste.

Heeft de lange groene jurk echt bestaan? Als de afgebeelde Constanza Trenta al was overleden voordat het schilderij werd gemaakt en zij dus niet voor Van Eyck heeft geposeerd, dan is dat twijfelachtig. Maar laten we er eens van uitgaan dat de groene jurk wél heeft bestaan. Aangenomen wordt immers dat het schilderij een eerbetoon was aan de overleden Constanza. Zou het dan niet logisch zijn om haar uit te beelden zoals ze zelf herinnerd wilde worden en zoals haar echtgenoot en opdrachtgever van het schilderij zich haar ook wilde herinneren? In haar mooiste kleding, haar lievelingsstuk. Niet zo’n heel vreemde gedachte, toch?

Wat heeft dit met de streek Rondom Roermond te maken?

Laten we aannemen dat de jurk echt heeft bestaan. In dat geval is de kans groot dat de kleurstoffen die werden gebruikt voor het verven van dit kledingstuk, afkomstig waren uit onze streek, meer in het bijzonder Gulick (Jülich). Dit voormalige hertogdom grensde niet alleen aan het Gelderse Roermond, grote delen van de huidige stad (Maasniel, de Kemp, de Kapel) maakten er lange tijd deel van uit. De Scheidingsweg op de Kemp verwijst nu nog steeds naar de grens. Aan de Melickse kant was het Jülichs, aan de Roermondse kant Gelders. De Bredeweg, die de gemeentegrens vormde tussen Roermond en Maasniel, was lange tijd ook de grens tussen Gelre en Gulick.

Indigo

Het hertogdom Gulick was één van de belangrijkste productiegebieden in Europa van de blauwe kleurstof indigo. Met die kleurstof werd het blauwe onderkleed van Constanza geverfd. Het groen werd bereikt door de stof vervolgens nog eens over te verven met geel. Overigens slaagde men er in de twaalfde eeuw ook pas in om diepzwarte kleuren te bereiken op textiel (met name wol), zodat het ook waarschijnlijk is dat de stof waarvan de kleding van Constanza’s echtgenoot werd gemaakt, hiermee geverfd was.

Voor het verven van textiel werden geen pigmenten gebruikt maar plantaardige verfstoffen en de plant waar de blauwe kleurstof indigo uit werd gewonnen was wede (Isatis tinctoria). Als blauw het pestertje onder de pigmenten is, om met Wieteke van Zeil te spreken, dan is het dat ook onder de verfstoffen want het is enorm moeilijk om de kleurstof uit de plant te halen. Weliswaar zijn er in de zoutmijn van Hallstatt (Oostenrijk) en de grotten van Adaouste in Zuid-Frankrijk al duizenden jaren oude blauw geverfde stukjes textiel gevonden, maar tot een grootschalige toepassing van de kleur blauw kwam het pas in de twaalfde eeuw. Pas toen ontdekten textielververs methoden om diepblauwe kleuren te verven… met wede.

De twaalfde eeuw was ook de periode waarin door een aantal technische vernieuwingen of uitvindingen (bijvoorbeeld het horizontale weefgetouw, het spinnewiel of de volmolen) de wolindustrie en de internationale wolhandel een enorme vlucht nam. Niet zo verwonderlijk dat in het spoor daarvan ook een groeiende handel in verfstoffen ontstond en dat er steeds meer landbouwgrond werd gereserveerd om er verfplanten op te telen. Immers, als wol goed en mooi was geverfd kon de waarde ervan soms vertienvoudigen.

Tot grotere percelen met verfplanten kwam het in Jülich eerst op de kloosterdomeinen, later ook op de adellijke domeinen en ook zelfstandige boeren hielden zich bezig met de teelt van wede. Maar de plant werd niet alleen in het hertogdom Jülich verbouwd. Wedeteelt was in de dertiende eeuw ook belangrijk in de Haspengouw, Belgisch Brabant, Noord-Frankrijk en Thüringen.

Waarom is het dan waarschijnlijk dat de jurk van onze Constanza dan met verfstoffen uit Jülich was geverfd?

De Antwerpse markt

In de tijd dat Van Eyck zijn schilderij maakte, was Antwerpen de belangrijkste markt voor verfstoffen. En juist in die tijd domineerde de wede uit Jülich de handel op die markt. Dat was althans de uitkomst van een onderzoek door de historicus G. Asaert. Over de periode 1394-1480 vond hij 206 contracten terug die op de Antwerpse markt waren gesloten en die betrekking hadden op de verkoop van wede. Bij 135 van die 206 contracten waren kooplieden uit de Nederrijn betrokken, dus ongeveer tweederde van het totaal. De rest kwam vooral uit Noord-Frankrijk en in geringere mate uit de Haspengouw. De wede uit de Languedoc (die daar ‘pastel’ wordt genoemd) die in de zestiende eeuw de Antwerpse markt zou gaan overheersen, werd hier vóór 1480 nog niet aangeboden.

Wede was ook voor de Roermondse wolhandel een belangrijk product. Het staat vast dat in de stad blauwververs actief waren, die geverfd moeten hebben met wede. Er zijn weliswaar meer planten die de blauw kleurende verfstof indigo bevatten, maar die werden hier pas in de zestiende of zeventiende eeuw beschikbaar.

Ook weten we dat wede hier niet alleen werd gebruikt door ververs, maar ook dat Roermondse handelaars de verfstof vanaf de stad over de Maas verder stroomafwaarts vervoerden, richting Dordrecht maar ook naar de Oost-Nederlandse Hanzesteden en mogelijk zelfs verder richting de Oostzee.

In een andere blog wordt ingegaan op de productiewijze van wede, en of daaruit conclusies zijn te trekken voor Roermond.

De muren van kerken, kloosters maar ook ruimtes in burgerhuizen werden vroeger vaak versierd met schilderingen. In de loop der eeuwen zijn er helaas veel gesneuveld door brand, vocht, verbouwingen en vandalisme. Toch heeft Roermond ook in dit opzicht nog wat moois te bieden dat de eeuwen heeft doorstaan.

In februari 1926 stond de zijkapel van de kerk van het groot-seminarie aan de Swalmerstraat in de steigers. De bedoeling was om de zogenoemde Broederkapel van het voormalige Kartuizerklooster naar het westen met een travee te verlengen, een klus die hooguit enkele weken in beslag zou nemen. Eerst moest de oude westwand worden gesloopt, waarna de zuidmuur zou worden verlengd, die vervolgens zou worden afgesloten met een nieuwe westwand.

De sloophamers beukten al enige tijd in op de spitsboogvormige muur toen de werkmannen in de gaten kregen dat ze niet één maar twee muren neer moesten halen. Pal voor de oude buitenmuur bleek nóg een wand te zijn gemetseld. Kort daarna werden onder enkele kalklagen op de buitenmuur de sporen aangetroffen van een oude muurschildering. Eerst werd nu de binnenwand afgebroken zodat de buitenmuur vrij kwam te staan, en de kalklaag voorzichtig verwijderd kon worden. Wat vervolgens tevoorschijn kwam, was een afbeelding van… de hel.

Tegen een roodbruine achtergrond is te zien hoe duivels hun best doen om de verdoemden naar de muil van het monster Acheron te trekken. Rechtop in de bek van het hellemonster staat Satan, met een kroon op zijn kop en een zeis in de hand. Het is een Jeroen Bosch-achtig tafereel waarin de duivels soms bokkenpoten hebben, soms een hanenkop, horens, vrouwenborsten of buikkoppen en waarop meerdere slachtoffers worden onderworpen aan gruwelijke lijfstraffen.
Niet het volledige helletafereel in de voormalige Broederkapel bleef bewaard, het bovenste gedeelte van de beschilderde muur was al gesloopt toen de schildering tevoorschijn kwam. Wat op dat bovenste gedeelte stond afgebeeld is onbekend, maar waarschijnlijk was hier een rechtsprekende Christus afgebeeld.

Ondanks die beschadiging was het een spectaculaire vondst die zorgde voor opwinding in het destijds nog bescheiden monumentenwereldje en bij de direct betrokkenen op het seminarie. De aan de priesteropleiding verbonden professoren Jos Keulers en Willem Cloots stuurden op 26 februari 1926 een telegram aan Jan Kalf, de directeur van Monumentenzorg:

“zeer interessant/geschat 15a/misschien behoudbaar/maar onmiddellijk deskundig ook bouwkundig onderzoek noodig/zend onmiddellijk deskundige/verzoeke bericht naar Roermond/Keulers Cloots”.

Kalf, die in Den Haag woonde en werkte, liet er geen gras over groeien en meldde zich al de volgende ochtend (een zaterdag) om 9.00 uur in Roermond om de vondst met eigen ogen te kunnen bekijken. Maar hij was niet zelf de deskundige waar de professoren Keulers en Cloots om hadden gevraagd. Daarvoor benaderde Kalf de ‘monumentaal schilder’ Jacob Por (1882-1947), die al sinds 1920 restauratie-opdrachten uitvoerde voor het Rijksbureau voor de Monumentenzorg en die door hem werd beschouwd als een van de weinigen aan wie het herstellen van oude muurschilderingen kon worden toevertrouwd. Per telegram kreeg Por het verzoek om nog diezelfde avond op de trein te stappen en naar Roermond af te reizen om daar de muurschildering te “onderzoeken en fixeeren”.

De schildering die Por aantrof werd aanvankelijk nog gedateerd uit de veertiende eeuw, wat vervolgens werd bijgesteld tot vijftiende-eeuws. Tegenwoordig wordt uitgegaan van het begin van de zestiende eeuw.

Léon Capiau 

Niet alleen Por verrichtte onderzoek naar de ontdekte muurschildering, dat deed ook de Roermondse kunstenaar en polychromeur Léon Capiau (1890-1952). Al in het voorjaar van 1926 publiceerde hij in het Limburg’s Jaarboek een door hem vervaardigde reconstructietekening en een artikel over de betekenis van de voorstelling en de gebruikte techniek. Hij concludeerde dat de zogenoemde tempera-techniek was gebruikt, waarbij de kleurstoffen (kalkechte mineralen en aardverven) waren geprepareerd met bindmiddelen als eigeel en gom, en vervolgens op een droge kalkmuur (al secco) waren aangebracht.

De uitvoering getuigde volgens hem van “hoogen artistieken zin en vakkundige bekwaamheid en tevens van diepgaande kennis der menschelijke anatomie en proportie.” Het helletafereel van Roermond was volgens Capiau een van de meest waardevolle muurschilderingen die in Nederland nog bewaard waren gebleven.
De waardering die Capiau voor de schildering had werd gedeeld door Por, Kalf en het bestuur van het groot-seminarie. Dat was belangrijk, want deze waardering was de eerste stap in de richting van redding. Er moest echter snel worden gehandeld en naar inventieve oplossingen worden gezocht. De werkzaamheden aan de kapel lagen door de bijzondere vondst nu immers stil, en daar kwam bij dat het werk onmogelijk op de bestaande plaats kon blijven staan.

Dat laatste had niet alleen te maken met de verbouwingswerkzaamheden aan de kapel, maar ook met wat er op de schildering te zien was, en dan met name het vele vrouwelijke naakt. Dat het vooral vrouwen waren die door de duivels naar de muil van het hellemonster werden gesleept, viel ook Capiau al op.
“Eigenaardig is dat de verdoemden alle van het vrouwelijke geslacht zijn” schreef hij, om eraan toe te voegen dat dit “hoogstwaarschijnlijk wel niet met de werkelijkheid zal overeen komen.” De invloedrijke kunstcriticus Albert Plasschaert merkte in een bespreking in de Groene Amsterdammer op dat “wijdbeensche, spillebeensche vrouwen” prominent aanwezig waren, en “voor den hellebrand een ruimschoots aanwezig stooksel” vormden.

Al dat vrouwelijke naakt, en nog wel op het groot-seminarie, dat kón niet. Ook Kalf schreef op 8 maart: “De aard der voorstellingen, met de talrijke vrouwelijke naaktfiguren, maken het tafereel naar de tegenwoordige opvattingen der R.K. Kerk, volledig ongeschikt voor een ruimte, bestemd voor den eredienst, met name voor een kapel voor nonnen en ook bezocht door seminaristen.”

Dat er zo veel vrouwen stonden afgebeeld, heeft er waarschijnlijk mee te maken dat vrouwen in de Middeleeuwen werden beschouwd als de bron van onkuisheid en het ligt voor de hand dat die zienswijze in een mannenklooster nog eens extra werd geaccentueerd. In het verlengde daarvan is ook wel geopperd dat zich in de omgeving van de Kartuis in de vijftiende eeuw veel prostituees ophielden. Buitenstaanders die de kapel bezochten kwamen daar onvermijdelijk langs, en zouden middels dit helletafereel gewaarschuwd kunnen worden voor de gevolgen van onkuisheid.
Hoe dan ook: De schildering moest weg, en wel zo snel mogelijk.

Moedige stap

Het dilemma waarvoor men werd gesteld, leidde tot een moedige stap waar we nu nog steeds blij mee kunnen zijn. Al heel snel, ongeveer een week na de ontdekking van de muurschildering, werd besloten om de hele muur met een gewicht van iets meer dan vierduizend kilo te verplaatsen naar een bijgebouw.
Op 23 maart 1926 kon Por opgelucht melden dat de “overplaatsing prachtig geslaagd” was.

Dat een dergelijke reddingsoperatie in 1926 werd uitgevoerd, was bijzonder. Op de eerste plaats natuurlijk vanuit technisch oogpunt: veel bekendheid was er immers niet met het verplaatsen van een complete muur met daarop een kwetsbare eeuwenoude schildering. De muur werd daartoe uitgezaagd, met beton geconsolideerd en ingepakt tussen wollen dekens (de rekening vermeldt hier een onkostenpost van twintig gulden) naar de recreatiezaal van het seminarie verhuisd.

Het was echter ook een bijzondere operatie omdat er in die tijd überhaupt weinig aandacht was voor muurschilderingen. Het enthousiasme voor de Roermondse vondst en de zorg waar die vervolgens mee werd omgeven was eerder uitzondering dan regel. Ook ná 1926 bleven muurschilderingen nog lange tijd het stiefkindje van de monumentenzorg. Veelzeggend is dat de Rijksdienst voor de Monumentenzorg, de voorloper van de huidige Rijksdienst voor Cultureel Erfgoed, pas in 1970 een specialist op het gebied van schilderingen in dienst nam. Dat was de in Echt geboren Huub Kurvers (1940-2010), dezelfde die in 2006 een groot raam vervaardigde voor het noordelijke transept van de Roermondse kathedraal.

Dat het Roermondse helletafereel gedeeltelijk bewaard is gebleven, mag dus een klein wonder heten, ook al omdat de schildering vrijwel direct na de redding opnieuw aan het oog werd onttrokken.
Waarom en wanneer deze voorstelling in eerste instantie werd verstopt achter kalklagen, is onbekend. Kunsthistoricus Paul Le Blanc veronderstelde in een artikel uit 1990 dat de schildering bij de stadsbrand van 1554 zodanig beschadigd raakte, dat werd besloten hem over te witten.
Dat is een mogelijkheid, maar dan zou het overkalken ook gebeurd kunnen zijn na de gewelddadigheden in 1572, toen soldaten van Willem van Oranje het kartuizerklooster plunderden en een moordpartij aanrichtten onder de monniken en broeders. Een andere mogelijkheid is dat de muur werd gewit in aansluiting op de maatregelen die werden getroffen door het Concilie van Trente (1545-1563) en het inzetten van de contrareformatie. Veel schilderingen die niet strikt de officiële leer weerspiegelden, werden daarbij verwijderd en veel muren werden witgekalkt. Maar misschien was de echte reden wel dezelfde mentaliteit die nog in 1926 verordonneerde dat dit tafereel niet gezien mocht worden door priesterstudenten.

Achter een rolluik

De reddingsoperatie mocht dan een succes zijn en de muurschildering behouden, wat er vervolgens gebeurde was toch ook weer sneu. Op 23 maart 1926 werd de muur verplaatst naar de recreatiezaal, waar hij prompt achter een rolluik werd gezet zodat de schildering onzichtbaar bleef. Alleen ‘ernstig-belangstellenden’ kregen zo nu en dan de mogelijkheid er een blik op te werpen.

Tijdens de oorlog liep de schildering wederom schade op. Dit keer was vocht de boosdoener, als gevolg van een beschadigd dak. Opnieuw was de situatie kritiek en opnieuw werd gevreesd dat de schildering als verloren moest worden beschouwd. Net als twintig jaar eerder werd in 1946 een beroep gedaan op Jacob Por, die er voor de tweede keer in slaagde het werk te behouden. Het was een van de laatste klussen van Por, die een jaar later overleed.
Ook toen was de tijd blijkbaar nog niet rijp om de schildering te tonen, want opnieuw verdween deze na de geslaagde restauratie onmiddellijk weer uit het zicht. Pas nadat het groot-seminarie in 1972 uit Roermond verdween, begon er iets te bewegen. In de daaropvolgende jaren slaagde de toenmalige archivaris Gijs van Bree er in de politiek te interesseren voor het idee om de muur weer terug te verplaatsen naar de kapel. De uitvoering van dat plan liet echter lang op zich wachten en zou uiteindelijk pas tien jaar later, in 1987, worden gerealiseerd. Opnieuw moest er worden gerestaureerd, dit keer door Dik Schoonekamp. Hoe nodig dat was blijkt uit bovenstaande foto die kort voor de restauratie werd gemaakt. Dat een duivel een groep verdoemden naar de hel drijft is nauwelijks nog te zien. Tegenwoordig is de muurschildering een van de bijzonderheden van de Caroluskapel.

In het Swalmdorp Brempt (gemeente Niederkrüchten) staat deze Skt.-Georgskapel. Het gebouwtje heeft een aan drie zijden gesloten koor, blinde arcades aan de westgevel en een achthoekige dakruiter. Maar het valt vooral op door zijn trapgevel, een bouwstijl die aan de Nederrijn en in Nederland over het algemeen slechts in profane gebouwen werd toegepast.

Mede vanwege die gotische trapgevel werd de kapel lange tijd gedateerd omstreeks 1500, maar dat leek een misrekening toen in 1961 achter de wijzerplaat van de klok op een steen het jaartal 1612 werd aangetroffen. Na die vondst werd de kapel in één keer een eeuw jonger verklaard.

Al vóór 1961 was door bouwhistorici gewezen op het vlakke plafond, dat niet in de richting wees van een gotisch gebouw. Het vlakke plafond werd destijds nog beschouwd als een latere toevoeging.

Ondanks dat de kapel jonger is dan lange tijd werd gedacht is het toch een bijzonder gebouw, niet alleen door de a-typische trapgevel maar ook door de kunstschat die binnen in de kapel hangt. Bedoeld wordt hier het zogenoemde Brempter Kruis, met een corpus dat wordt gedateerd op omstreeks 1060-1070. Meer dan 900 jaar oud dus! Dit sterk verweerde romaanse beeld van 95 centimeter hoog wordt beschouwd als het oudste corpus aan de Nederrijn en is afgezien van de aangezette armen gesneden uit één stuk eikenhout.

Vóórdat het beeld in 1953-1954 werd gerestaureerd, werd er nauwelijks aandacht aan besteed. In de oudere overzichten van het erfgoed in de streek als dat van Paul Clemen (Die Kunstdenkmäler der Rheinprovinz – 1902) wordt het wel genoemd, maar niemand stond er ooit bij stil dat het zo oud kon zijn. “Dünn und schematisch behandelt” oordeelde Clemen, die veronderstelde dat het beeld uit de veertiende of vijftiende eeuw stamde.
Vóór de restauratie hing het dan ook op een onopvallende plaats in de kapel en vanwege de verwering van het hout wordt vermoed dat het ook lange tijd aan de buitengevel heeft gehangen, blootgesteld aan wind en regen.

Toch vergeleken kunsthistorici het Brempter kruis al vóór de restauratie met het beroemde kruis van Gero in de Dom van Keulen, het oudste beeldhouwwerk van de gekruisigde Christus ten noorden van de Alpen (ca. 965-970). Of op het zogenoemde Ringelheimer kruis, waarvoor opdracht werd gegeven door bisschop Bernward van Hildesheim (993-1022). Daarbij werd gewezen op de overeenkomende stand van de voeten (naast elkaar), de handen, en op de recht omlaag vallende lendendoek.

De ouderdom kwam pas vast te staan nadat bij de restauratie in de jaren 50 de oude polychromie was verwijderd.

Nog steeds is niet alles bekend over het beeld. Zo zijn de oogleden verdwenen en heeft de Christusfiguur alleen ronde oogkassen, iets dat oorspronkelijk niet het geval zal zijn geweest. Ook is onbekend hoe het beeld in Brempt terechtkwam. Mogelijk is er een verband met de heren van Brempt, die het dorp zijn naam gaven, hier een kasteel hadden en waarschijnlijk ook de kapel lieten bouwen. Mogelijk kwam het kruisbeeld hier door een schenking terecht.

Iedereen kent wel de zogenoemde Vitruviaanse man van Leonardo da Vinci, een binnen een cirkel en een vierkant getekende man die in twee poses is afgebeeld: met schuin uitgestoken benen en armen en rechtop staand met recht uitgestoken armen. Leonardo wilde met zijn tekening aantonen dat er een directe relatie bestaat tussen het menselijke lichaan en de twee als volmaakt beschouwde vormen: cirkel en vierkant.

Als echte renaissancekunstenaar greep hij daarbij terug op klassieke auteurs, meer in het bijzonder de Romeinse architect Vitruvius. Deze had betoogd dat maatverhoudingen de basis vormen voor een geslaagde bouwkundige compositie en dat de ideale maatverhoudingen bovendien zijn afgeleid van het menselijke lichaam.
Leonardo was bepaald niet de enige die zich baseerde op Vitruvius. Vele generaties bouwkundigen volgden hem en altijd ging het daarbij om de toepassing van ideale verhoudingen en ideale grondvormen in een bouwwerk. We zien dat met name terug in grote bouwprojecten als stadhuizen en kerken maar ook wel in woonhuizen.
Volgens deze ‘klassieke’ principes werd kort na de tweede stadsbrand van 1665 het Christoffelhuis gebouwd in wat toen nog de Hegstraat heette en nu de Lindanusstraat is. In het cultuurhistorisch onderzoek dat het Monumentenhuis in 1999 uitvoerde, wordt gesteld dat het huis bij uitstek getuigt van de zeventiende-eeuwse architectuurdoctrine met betrekking tot de proportieleer: “Door de toepassing van modules en geometrische patronen als cirkel en driehoek, zouden zich als vanzelf de ‘volmaakte’ verhoudingen in een bouwwerk manifesteren, waardoor de hoogste graad van schoonheid bereikt kon worden.”

Zonder meer was de bouw van het later Christoffelhuis een prestigieus object, waarvoor een architect werd ingehuurd met verstand van zaken, en voor mensen die ontwikkeld genoeg waren om in de keuzes van die architect mee te gaan. Wie dan wel die opdrachtgevers en de architect waren, is helaas onbekend.
Vanuit Roermonds perspectief is het een uniek huis. “Het enig bekende voorbeeld van deze ontwerppraktijk in Roermond, waardoor van een bijzondere meerwaarde gesproken kan worden,” aldus het Monumentenhuis.

Stadsbrand en slappe was

Waarschijnlijk heeft Herman Janssen het Christoffelhuis al ingetekend op zijn bekende stadskaart uit 1671. Hij tekende het pand daarop met een rood dak, wat betekent dat het bij de stadsbrand van 16655 afbrandde en op het moment dat de kaart werd getekend weer was opgebouwd.

De Hegstraat behoorde tot de zwaar getroffen stadsdelen van deze brand, die een enorme ravage veroorzaakte. Het verklaart mogelijk de opmerkelijke ligging van de kelder. Deze kelder met tongewelf loop wel in de lengterichting onder het huis, parallel aan de straat, maar ligt vreemd genoeg niet direct aan de straat maar aan de achterzijde van het pand. Mogelijk was de bodem aan de straatzijde zodanig verstoord door overblijfselen van eerdere (stenen) gebouwen, dat de kelder na 1665 verder naar achteren, van de straat áf, gerealiseerd moest worden.
De ‘nieuwbouwbuurt’ die na 1665 in deze hoek van de stad verrees, mocht er zijn. Het was een chique wijk, met het nieuwe bisschoppelijke paleis, het stadhouderlijke paleis en het jezuïtenklooster. De woonhuizen in de omgeving waren eigendom van vermogende Roermondenaren.

Ook de opdrachtgevers voor de bouw van het Christoffelhuis zaten goed in de slappe was. Door onderzoek van Jan Ruiten is bekend dat het Johan Lintgens is geweest, die raadsheer was aan het Hof van Gelder. Hij kreeg het huis in eigendom door zijn huwelijk (ca. 1664) met Anna Christina van Hillen, een telg uit een Roermonds patriciërsgeslacht dat diverse schepenen en burgemeesters leverde. Hun dochter Catharina Theresia Lindtgen (1681-1759) huwde met Hieron Albert de Gilkens (1656-1722) die eveneens advocaat bij het Hof van Gelder was. Zij waren de volgende bewoners van het huis. Ook de volgende bewoners (zie bewonerstabel) behoorden tot de Roermondse upperclass.

Hoogstandje en feest

In 1777 werd het Christoffelhuis eigendom van de toen 45-jarige Amsterdamse handelaar Octave Leon Barbou, die getrouwd was met de Roermondse Alexandrina van der Vrecken. In welke staat het huis toen verkeerde is onbekend, maar het echtpaar Barbou besloot de zaak flink te verbouwen en hoefde daarbij blijkbaar niet op een cent meer of minder te kijken.
Het neoclassicistische interieur dat toen werd gerealiseerd (stucplafonds, haarden, deuren in Louis XVI-stijl) alsmede het inrichten van een ‘heerenkamer’ en een ‘boudoir’ voor de dames wijst op welstand en smaak.”Dit neclassicistische interieur vormt nog altijd een van de esthetische en cultuurhistorische hoogstandjes van het huis”, schreef het Monumentenhuis in 1999. De stucdecoraties in de ruimtes op de begane grond en eerste verdieping zijn voor Roermond zeer bijzonder.
Van het exterieur uit die tijd is iets terug te zien op het schilderij dat ergens tussen 1794 en 1814 werd gemaakt vanaf de inmiddels afgebroken Heilige Geestkerk.

In 1871 werd het huis eigendom van een andere bekende Roermondenaar: de advocaat en procureur Constant Guillon, de jongere broer van notaris Charles Guillon die enkele jaren daarvoor het bekende monumentale pand aan de Swalmerstraat (links van wijnhandel Berger) bouwde.
De Guillons waren voorlopig de laatsten die het pand gebruikten als gezinswoning. In 1910 kreeg het huis een opmerkelijke bestemming, toen het werd aangekocht door Het Comité voor Katholieke Actie. Het was in de jaren van opkomend socialisme, en blijkbaar werd het in Roermond nodig geacht om daar een ‘katholiek’ antwoord op te geven. De stad kon immers niet zonder slag of stoot worden overgeleverd aan het rode gevaar. De Katholieke Actie richtte zich op het maken van katholieke propaganda, en het Christoffelhuis diende daarbij als een soort uitvalsbasis. Pas na de aankoop door De Katholieke Actie kreeg het huis ook zijn huidige naam, afgeleid van de stadspatroon.

Verbouwingen

Na 1665 werd lange tijd maar weinig verbouwd en bijgebouwd aan het Christoffelhuis. Tussen 1700 en 1750 verrees naast het pand een remise met mansardedak en vervolgens was er de restauratie door het echtpaar Barbou-Van der Vrecken. In het tijdperk Katholieke Actie (1910-1961) werd de zaak echter flink vertimmerd. In 1915 begon een inpandige verbouwing, waarbij onder andere het trappenhuis werd verplaatst en in de loop van de jaren in totaal acht zalen werden gecreëerd. Die zalen deden niet alleen dienst als kantoor- en vergaderruimte van de Katholieke Actie, maar dienden ook als ontspanningsruimte, bibliotheek en leeszaal voor de parochianen van de binnenstad. Het Christoffelhuis had de functie van patronaatsgebouw gekregen. In dezelfde tijd kreeg de remise een nieuwe gevel.

In 1936 vond de volgende ingrijpende verbouwing plaats naar een plan van architect J.J.M. Thurlings, die toevallig ook in het bestuur van De Katholieke Actie zat. Thurlings verbreedde de ingang aan de Lindanusstraat aanzienlijk en bracht de pui met luifel aan die we nu nog steeds zien. Ook de belettering (St. Christoffelhuis) boven de ingang dateert uit deze tijd. Op de eerste en tweede verdieping was een woning.

Daarnaast werd het zalencomplex aan de achterzijde verder uitgebouwd. Die zalen hadden voor een gedeelte een recreatie-functie. Er werden danslessen gegeven, verschillende kerkkoren hadden er hun repetitielokaal, evenals harmonie St.-Caecilia. Gymnastiekvereniging Kracht en Vriendschap verzorgde regelmatig uitvoeringen, evenals de Roomse Toneel Werkliedenvereeniging. Maar er waren ook andere instellingen in gevestigd, zoals het ziekenfonds, het arbeidsbureau, het ijkwezen. Daarnaast werd er vergaderd door onder andere de Alliance Française en de Land- en Tuinbouwbond, werden er fancy fairs en industriebeurzen gehouden, was er een militair keuringslokaal enzovoort.

Tijdens de oorlog werd wat wel de grote zaal werd genoemd getroffen door een bombardement. De ruïne die achterbleef, brokstukken van de muren en stalen balken, werd pas jaren nadien opgeruimd maar was tot die tijd een populaire speelplaats voor de kinderen in de buurt. Het zalencomplex werd in 1970 grotendeels gesloopt. Het Christoffelhuis met al zijn bijgebouwen was toen al negen jaar eigendom van de gemeente Roermond. Vanaf 1989 was er het kunstenaarscollectief L5 gevestigd.

Vanaf 2003 werd het door J.Ruyters in Echt, eigenaar van de Ruyters Groep die ook een schildersbedrijf omvat, grondig gerestaureerd. Dat karwei nam drie jaar in beslag en was hard nodig, want het Christoffelhuis was flink aan het aftakelen. Door die opknapbeurt is het sindsdien weer het chique pand dat de opdrachtgevers in de zeventiende eeuw voor ogen stond.

Roermond is in de loop van de geschiedenis bezocht door vele beroemdheden. Sommige lieten een beschrijving achter van de stad. Zoniet Giacomo Casanova, die hier anderhalve dag doodziek doorbracht, maar Roermond toch even vermeldde in zijn memoires.

In 1764 ratelde een uit Brussel afkomstige koets over de Stenen Brug, door de enorme Brugpoort en vervolgens door de met keitjes beklinkerde Brugstraat van Roermond. In het rijtuig zat een beroemde passagier, niemand anders dan de Venetiaanse avonturier Giacomo Casanova (1725-1798).
Casanova was kort daarvoor na een verblijf in Engeland teruggereisd naar Europa en was nu via Doornik en Brussel op doorreis naar Braunschweig waar hij hoopte een voormalige minnares weer te ontmoeten.

Jaren later schreef hij in zijn omvangrijke memoires heel kort over zijn verblijf in Roermond, dat anderhalve dag duurde. Veel zin om er rond te kijken, heeft Casanova waarschijnlijk niet gehad want hij was doodziek. Hij klaagde in die tijd over ‘opgezwollen klieren’, en had zich in de voorafgaande weken al meerdere keren doen aderlaten. Het verblijf in Roermond was min of meer gedwongen: “In Roermond was ik zo ziek dat ik er 36 uur moest blijven.”

Het dagboek van Casanova is opvallend gedetailleerd, aan allerlei ontmoetingen en kleinere gebeurtenissen wordt aandacht gegeven. Maar over zijn verblijf in Roermond wordt verder niets vermeld. Mogelijk heeft hij de anderhalve dag die hij hier spendeerde alleen maar ziek in zijn bed gelegen. Waar zou dat zijn geweest? In de sjieke Gouden Leeuw wellicht? Volgens zijn dagboek reisde hij anderhalve dag na aankomst in Roermond verder naar Wesel.

In september 2017 reikte de Stichting Ruimte zijn ‘Ruimtekeurmerk’ uit aan onder andere Nico Meyer van kledingzaak M-Zone aan Marktstraat 8. Met het keurmerk drukt de stichting zijn waardering uit voor initiatieven die bijdragen tot het stadsschoon. Een terechte onderscheiding want het huis werd 2012 fraai opgeknapt.

Marktstraat 8 is een van die Roermondse huizen waar je zomaar langs zou lopen, maar die bij nadere beschouwing historische pareltjes blijken. Het pand is al tientallen jaren bekend als winkelpand. Vanaf 1936 waren er slagerijen in gevestigd (Helwegen, en de Ceni), daarna zat speelgoedwinkel De Klepper er in.

De Roermondse historicus Jos Linssen, die als geen ander de middeleeuwen van de stad onderzocht, veronderstelde dat het pand in de veertiende eeuw werd bewoond door Jacob Licop, telg van een belangrijke familie en in 1389, 1392 en 1394 genoemd als schepen van Roermond.
Linssen dacht ook dat in dit pand de herberg ‘in de Hertzhorn’ was gevestigd. In 1451 wordt voor het eerst een huis met die naam vermeld. In 1496 werd het pand beschreven als “geheyten int Hertzhoeren (…) in der Nederstraeten by den merckt neest der gatzen.” In de Neerstraat bij de Markt naast de gats. Dat kunnen alleen maar de twee huizen aan de Marktstraat, aan weerszijden van de Gats zijn. Daarbij is te bedenken dat de huidige Marktstraat in die tijd ook tot de Neerstraat werd gerekend. In de jaren daarna duikt het huis met die naam verschillende keren op in aktes, waarbij steeds ter verduidelijking de locatie naast het steegje wordt genoemd.

Voornaam etablissement

In de Hertzhorn was overigens niet zomaar een herberg maar lijkt het voornaamste etablissement in de stad te zijn geweest. Toen tijdens de Nederlandse Opstand om de haverklap soldaten en officieren in Roermond werden ingekwartierd, werden de belangrijkste personen altijd hier ondergebracht.
Tijdens de grote stadsbrand van juli 1554, die aan deze kant van de stad ongekende schade toebracht, werd ongetwijfeld ook dit huis getroffen. Het achterhuis, dat zoals veel panden in de binnenstad mogelijk in vakwerkstijl was opgetrokken, was niet meer te redden. Van het voorhuis bleven alleen delen van de kelder en van de buitenmuren bewaard.

De herstelwerkzaamheden na die grote brand, werden een jaar later afgerond.  Diverse mooie details uit die tijd en ouder zijn nog steeds zichtbaar, zoals de gemetselde kaarsennisjes in de kelder, geprofileerde sleutelstukken onder enkele balken en de kapconstructie van het voorhuis. Dat het huis na de stadsbrand (gedeeltelijk) opnieuw werd opgebouwd, blijkt heel duidelijk uit het jaartal 1555 dat in een zestiende-eeuws lettertype in een van de balken op de zolder is gekerfd. Later werd in dezelfde balk ook nog het jaartal 1745 gebeiteld.
De inscriptie wijst er ook op dat het huis gespaard bleef, toen Roermond 111 jaar later opnieuw werd getroffen door een stadsbrand. Anders had de inkerving uit 1555 het niet overleefd.

Restauratie

Het pand bestaat uit een geheel onderkelderd voorhuis met daarboven drie bouwlagen en een zadeldak met de nok haaks op de straat. Aansluitend aan dit voorhuis bevindt zich een niet onderkelderd achterhuis met daarboven twee bouwlagen en eveneens een zadeldak met nok haaks op de straat.

Een oud en voornaam pand dus, dat in zijn huidige opzet voor groot gedeelte dateert van na 1554, maar waarvan sommige onderdelen uit de late middeleeuwen stammen. En nu is het fraai gerestaureerd. Opvallend is dat de oude winkelpui is gesloopt, en vervangen door een moderne pui met centrale entree. Die oude pui had echter geen monumentale waarde en werd pas aangebracht toen het huis in 1936 werd omgebouwd tot slagerij. Heel mooi is dat de kelder met zijn tongewelf is ingericht als winkelruimte. Deze kelder was oorspronkelijk alleen via de straat te bereiken. Later is er ook inpandig een keldertrap gemetseld. De oorspronkelijke keldertoegang is jaren verstopt geweest onder een ijzeren dekplaat, zoals we kunnen zien bij meer panden in de Roermondse binnenstad (bijvoorbeeld Brugstraat 7). De oude keldertoegang van Marktstraat 8 is sinds de verbouwing weer zichtbaar onder een glazen afdekking komen te liggen.

Eén punt is nog niet gerealiseerd, en dat is de openstelling van de naastliggende Gats, die naar de Roerkade loopt. De steeg was jarenlang volledig afgesloten en onzichtbaar achter een dichte houten poort. In 2012 is er aan de kant van de Marktstraat een deftige smeedijzeren poort in gemaakt. De doorgang tot aan de Roerkade is nog niet gerealiseerd omdat de verschillende eigenaren van het stukje grond niet met elkaar tot overeenstemming kunnen komen.

Literatuur:
• Linssen, J., Roermond rond 1400, in: Publications de la Société Historique et Archéologique dans le Limbourg 101 (1965) aldaar blz. 87.
• Dukers, B., Cultuurhistorische analyse Marktstraat 8 Roermond, januari 2012.