Van februari tot juni 2019 was in het Bonnefantenmuseum in Maastricht een grote tentoonstelling te zien van laat-gotische houten beelden die zijn toegeschreven aan de Meester van Elsloo. Van diens belangrijkste werk staat vast dat het tot 1850 in de Munsterkerk stond, reden waarom de kunsthistorische discussies over deze beeldensnijder ook in onze stad op veel belangstelling kunnen rekenen. Verantwoordelijk voor de overzichtstentoonstelling in Maastricht is Lars Hendrikman, conservator oude kunst van het museum.
“Ik begrijp wel dat in Roermond bij sommigen de wens leeft om de Meester van Elsloo aan de stad te verbinden, maar die wens is tot nog toe niet onderbouwd met harde feiten.”
Lars Hendrikman draait een beetje op zijn bureaustoel achter een grote werktafel die vol ligt met stapels boeken, catalogi en aantekeningen. Aan de muren hangen foto’s van houten beelden en een grote plattegrond van de zalen waar straks de tentoonstelling plaatsvindt. Twee jaar geleden nam hij de organisatie van die expositie op zich. Ondertussen werkt hij aan een nieuw boek over ‘de Meester’, dat in februari moet verschijnen, houdt hij lezingen en verricht hij aanvullend onderzoek. Over de relatie tussen Roermond en de Meester van Elsloo is hij stellig.
“Als er ook maar iets was geweest dat de werkplaats in Roermond situeert dan had ik dat natuurlijk graag opgeschreven. Liever dan te zeggen dat kunsthistorici, waarvan ik er zelf een ben, al jaren onderzoek doen en dat we eigenlijk nog steeds geen flauw idee hebben. Toch is dat laatste het geval. Helaas.”
Bijna tachtig jaar nadat de Sittardse kunsthistoricus Zef Timmers, toen nog een student, de naam Meester van Elsloo bedacht, is er dus nog steeds niets bekend over wie deze meester was, waar hij woonde en waar hij zijn atelier had. Het is zelfs nog onzeker of wat wij Meester van Elsloo noemen wel een mens van vlees en bloed was, of dat we ons meerdere werkplaatsen moeten voorstellen waar door meerdere beeldensnijders werd gewerkt, misschien wel gedurende meerdere generaties. “We hoopten het mysterie te gaan ontrafelen, en dat wij de antwoorden zouden vinden,” zegt Hendrikman, “maar die hoop hebben we al snel moeten opgeven.”.
In een klein artikel van slechts enkele bladzijden vestigde Timmers in 1940 de aandacht op een groep beelden, waarvan hij op stilistische gronden aannam dat ze door één beeldensnijder gemaakt moesten zijn. Het hoofdwerk van deze anonieme kunstenaar, een bijzonder fraaie Anna-te-drieën, bevond zich in 1940 en ook nu nog in de Sint-Augustinuskerk in Elsloo. Wat Timmers toen misschien al wist, en wat later door de Roermondse historicus Gerard Venner werd aangetoond, was dat het beeld tot 1850 in de Munsterkerk stond en in dat jaar door het Roermondse kerkbestuur werd verkocht aan de toen nieuwe kerk in Elsloo. Ook ontdekte Venner dat er al in de zestiende eeuw een Anna-altaar in de Munsterkerk stond, en tevens dat er juist in de periode waarin de Meester van Elsloo actief moest zijn geweest (omstreeks 1500) in Roermond beeldensnijders werkten met de naam Van Oell. Zijn we met deze Jan en Geurt van Oell op het spoor van de Meester van Elsloo, vroeg Venner zich destijds af.
Is Roermond op geen enkele manier een centrum te noemen voor de beelden van de Meester van Elsloo?
“Onderzoek in het verspreidingsgebied van de beelden levert ons een veertigtal namen van beeldensnijders op in de eerste helft van de zestiende eeuw. Daarvan zijn er in Venlo meer gedocumenteerd dan in Roermond, terwijl Venlo toch een kleinere stad was. Je moet niet te sterk vanuit de huidige situatie denken maar vooral kijken naar de situatie toen. Anders dan bijvoorbeeld Venlo en Maastricht had Roermond op dat moment nog geen houtstapel, dus niet het recht om hout over te laden en te verhandelen. En het voor handen zijn van genoeg en goed hout is toch een prettige bijkomstigheid voor beeldensnijders. Van de Maastrichtse beeldensnijder Jan van Steffeswert weten we dat hij pal naast de markt in Maastricht woonde waar ook hout werd verhandeld.
“Het is ontegenzeglijk waar dat de Anna-trits die ook op de tentoonstelling een centraal werk zal zijn, uit de Munsterkerk afkomstig is. Maar nergens is aangetoond dat het ook voor de Munsterkerk gemaakt is.”
Maar het is wel heel waarschijnlijk dat hij daar heel lang heeft gestaan
“Dat kán. Op een oude inventarislijst komt een Anna-altaar voor, wat daar op zou kunnen wijzen. Maar in de zestiende eeuw nam de cultus van Anna welhaast hysterische vormen aan en het had mij pas verbaasd als er géén Anna-altaar had gestaan. In iedere kerk stond er een. Dus het voorkomen van een Anna-altaar op deze inventarislijst heeft geen enkele bewijskracht. Maar goed, we kunnen het zeker ook niet uitsluiten.”
In Roermond staan opvallend veel beelden die zijn toegeschreven aan de Meester van Elsloo. Ook dat zou erop kunnen wijzen dat zich het atelier hier bevond
“Maar van de meeste beelden is onduidelijk waarom ze aan de Meester van Elsloo zijn toegeschreven. Neem de grafleggingsgroep in de Munsterkerk. Dat is wat mij betreft een typisch voorbeeld van de wens om de Meester van Elsloo aan Roermond te verbinden. Wat is nu specifiek het aanknopingspunt om deze beelden aan de Meester van Elsloo toe te schrijven? Ik zie het niet. Roermond wordt vaak als de stad van de Meester van Elsloo genoemd omdat hier een cluster van werken staat die aan de Meester van Elsloo wordt gekoppeld. Maar het is precies andersom: er is ooit de wens geuit om de Meester van Elsloo aan Roermond te koppelen en dus is een aantal in Roermond aanwezige werken aan hem toegeschreven. Dat is wat mij betreft een self fulfilling prophecy. En dan nóg, je hebt het dan over slechts enkele beelden op een groep van tweehonderd die aan de Meester van Elsloo zijn toegeschreven.”
Het verspreidingsgebied van de beelden komt min of meer overeen met het marktgebied van Roermond. Is dat geen aanwijzing?
“Vanaf het einde van de jaren 40 heeft men wel gedacht: Roermond ligt wel echt in het midden van dat verspreidingsgebied. Misschien kan hij daar vandaan komen. En dan is het natuurlijk wel heel prettig dat er ook een beeldhouwer gedocumenteerd is in Roermond. Maar het heeft geen enkele bewijskracht. Mijn collega Cynthia Osiecki heeft een ‘heat map’ gemaakt, waarbij we elk beeld in kaart hebben gebracht. Daaruit blijkt dat de kern van het verspreidingsgebied feitelijk het land van Thorn is, en niet Roermond. Thorn was het centrum van het verspreidingsgebied en daar zat de grootste cluster van beelden, waarvan zich er sommige nog op de oorspronkelijke locatie bevinden. Thorn is dan wel niet zo ver van Roermond, maar het is wel degelijk iets anders.”
Hendrikman oppert de mogelijkheid dat in Thorn een beeldsnijdersatelier bestond dat afhankelijk was van de abdij daar. Beeldensnijders die daar werkzaam waren, zouden dan hofkunstenaars zijn geweest, die niet ingeschreven hoefden te zijn bij een gilde en dus in de bronnen niet zijn terug te vinden als lid van zo’n gilde. In het verleden is ook wel de mogelijkheid geopperd dat we ons de Meester van Elsloo niet moeten voorstellen als één geniale beeldensnijder, maar veeleer als een atelier waar meerdere kunstenaars werkten. Dat zou niet alleen de stijlverschillen binnen het aan de Meester van Elsloo toegeschreven oeuvre kunnen verklaren, maar ook de enorme hoeveelheid van meer dan tweehonderd beelden.
Kon aan zo’n hof, bijvoorbeeld in Thorn, een groter atelier hebben bestaan?
“Ik kan me wel voorstellen dat zo’n beeldsnijder als er veel gemaakt moest worden, een aantal vakgenoten die hij kende, optrommelde. Er was ook toen natuurlijk een netwerk van mensen met hetzelfde beroep. Dan zouden er bijvoorbeeld dagloners kunnen zijn aangesteld. Een heel bekend fenomeen in die periode. In die ateliers zijn immers tal van jongens opgeleid die nooit meester zijn geworden. Ofwel omdat ze het niet wilden, ofwel omdat ze het niet konden betalen. Want jezelf inkopen in een gilde was in die tijd hetzelfde als jezelf tegenwoordig inkopen in een maatschap van chirurgen: dat kost geld. Als je jezelf kon laten inhuren door een meester beeldhouwer en zo in je levensonderhoud kon voorzien, dan hoefde je dus niet ingeschreven te zijn.
“Dat er echt grote ateliers bestonden, is onwaarschijnlijk. Ook in grote artistieke centra als Antwerpen of Brussel werkten in een kunstenaarsatelier zelden meer dan twee of drie personen, namelijk de meester, een dagloner en een leerling. Zou dat dan in kleinere centra anders zijn geweest? In 1974 is het wel geopperd dat er een enorme werkplaats moet zijn geweest in Roermond, maar dat is echt het terugprojecteren van een 19de eeuws fenomeen (bijvoorbeeld de werkplaats van P.J.H. Cuypers) op de late Middeleeuwen. Af en toe wordt er met dat idee nog wel geflirt, maar dat is ook omdat er niets beters is dan dat.”
Alle onduidelijkheid, zegt Hendrikman, is eigenlijk al begonnen met Timmers omdat die niet goed beargumenteerde waarom de beelden die hij toeschreef aan een Meester van Elsloo met elkaar in verband moesten staan.
“In een boek uit 1949 schrijft Timmers weer andere werken toe aan de Meester van Elsloo dan in 1940. Zonder argumentatie. Hij legt ook nergens uit waarom zijn nieuwe ideeën beter waren dan zijn oude. Timmers heeft een enorme invloed gehad, maar op het gebied van de Meester van Elsloo bewijst hij maar weinig. Dat is een interessant fenomeen. Ik ben er stellig van overtuigd dat als hij niet hoogleraar kunstgeschiedenis was geweest, geen directeur van het Bonnefantenmuseum, en nog zo zes of zeven posities in Zuid-Limburg, het fenomeen niet was uitgegroeid tot wat het nu is. De enorme autoriteit van Timmers heeft er mede toe geleid dat we nu met dit fenomeen Meester van Elsloo zitten.”
Dat we ermee zitten…
“Tsja, als je je realiseert dat het in 1940 begon met een student kunstgeschiedenis die vijf beelden bij elkaar zette, waarvan hij bij de laatste twee al niet eens de moeite nam om te beargumenteren waarom ze bij elkaar horen… Dan creëer je een fenomeen maar ook een probleem. Dit laat onverlet dat de stukken die Timmers toeschreef wel degelijk een regionale identiteit en stijl vertegenwoordigen en van uitzonderlijk hoge kwaliteit zijn. Een belangrijke insteek van de tentoonstelling is dat we willen laten zien dat in onze streek, in die periode werken van een bijzonder niveau zijn gemaakt.”
Uit de archieven valt weinig te halen, dus jullie moeten het als kunsthistorici toch vooral hebben van stijlovereenkomsten
“En dat is een tricky business, want iedereen ziet wel ergens een overeenkomst of een verschil. En wat kenmerkt nu een Meester van Elsloo? Vanaf 1974 zie je dat het gierend uit de klauwen loopt met die toeschrijvingen. Maar slechts zelden zie je een argument. Het mooiste voorbeeld is een tentoonstelling in 1991 in Sint Truiden, met een prachtig beeld van een staande ridder. Mooi uitgewerkt, en toegeschreven aan de Meester van Elsloo. Maar waarom? Waarom werd dit werk aan de Meester van Elsloo toegeschreven? Het beeld staat op de cover van die catalogus, maar zonder argumenten.
“In de hele provincie Limburg is er inmiddels al bijna geen stuk houtsculptuur te vinden dat niet aan de Meester van Elsloo is toegeschreven. Het is in feite al meer een geografische aanduiding dan een werkelijke persoonsnaam. Het toegeschreven oeuvre is heel fluïde, met veel stilistische en functionele verschillen. Het is een soort Limburgse Barbapapa, die dan weer eens die en dan weer eens die vorm aanneemt.”
Frustrerend?
“Uit de literatuur hebben we wel de namen van veertig beeldhouwers en we hebben ook wel wat gegevens over levering van objecten, maar we hebben geen van die objecten kunnen koppelen aan een object dat we nu nog kennen.
“In Antwerpen kennen we op een gegeven moment tweehonderd namen van schilders, maar van nog geen twintig weten we wat ze gedaan hebben. Met andere woorden: van tien procent hebben we een naam en een toegeschreven oeuvre.
“Die tien procent geldt ook precies voor deze regio. We hebben veertig namen en aan vier ervan kunnen we een oeuvre koppelen. De enige in het huidige Limburg is de Maastrichtenaar Jan van Steffesweert, die ook signeerde en dateerde. En verder Kersten Woyers en Dries Holthuys uit het Kleefse en Daniel Mauch die in Luik werkte. Kortom: precies dezelfde situatie als in de grote steden in Brabant. Dus misschien een beetje frustrerend, maar ook geen verrassing.”
Het naamgevende werk
Het centrale werk in het oeuvre van de Meester van Elsloo is deze Anna-trits uit de Augustinuskerk van Elsloo. Het beeld is 1.29 meter hoog, 81,5 centimeter breed, weegt 80 kilo en is gemaakt uit een stuk waar de boomstam zich splitst. De achterkant is nauwelijks bewerkt en hoefde dus niet gezien te worden. Het beeld stond in de negentiende eeuw in de Munsterkerk maar werd in 1849-1850 samen met het barokke altaar waar het in stond, verkocht aan de destijds nieuwe kerk in Elsloo. Ook een altaar dat was gewijd aan de H. Barbara werd toen van de hand gedaan. Beide altaren waren op dat moment overigens niet in gebruik, en stonden waarschijnlijk samen met een voorraad hout en nog wat andere beelden te verstoffen op een zolder van het voormalige Arresthuis op het Munsterplein.
Wie in het Palais de Beaux-Arts in Lille de zaal met de collectie houten beelden binnenwandelt, loopt bijna direct tegen een zestiende-eeuws Maaslands werk aan, dat wordt toegeschreven aan de Meester van Elsloo. Het stelt een pezige, nors kijkende kerel met een baard voor die een touw vasthoudt.