Tag: middeleeuwen

De dwerggalerij van de Munsterkerk

Roermond is een stad aan de Roer en aan de Maas maar zijn oudste en wellicht beroemdste monument, de Munsterkerk, wordt algemeen beschouwd als een typisch voorbeeld van laat-Romaanse Rijnlandse bouwkunst. In de kunsthistorische literatuur over het Maasland wordt ze soms niet eens genoemd, ze is immers ‘Rijnlandse import’.

Ook om andere redenen is de kerk uiteenlopend gewaardeerd. Is het nou een romaanse kerk? Of een vroeg gotische? En wat is er niet allemaal veranderd sinds de ingrijpende verbouwingen door P.J.H. Cuypers in de negentiende eeuw? In de jaren 80 zette Bernadette van Hubar een aantal van die uiteenlopende standpunten eens achter elkaar en verzuchtte: “Na een dermate verwarrende veelvoud aan kwalificaties zou men haast denken, met een gespleten persoonlijkheid van doen te hebben in plaats van met een bouwwerk aus einem Guss.”

Hoe dan ook: het was een kerk met Rijnlandse vormen. In zijn bijdrage in de Algemene Geschiedenis der Nederlanden, noemde J.J. Terwen haar het “grandioze hoogtepunt van de gehele Rijnlandse groep in het Maasgebied.” Om het Rijnlandse karakter van de kerk te onderstrepen, wordt vooral gewezen op de klaverbladvorm van het koor, en op de zogenoemde dwerggalerij in koor en transeptarmen. Dat zijn typische elementen die niet of nauwelijks voorkomen in de laatromaanse Maaslandse kerken, maar wél in kerken die in deze tijd aan de Nederrijn werden gebouwd.

Maar waar hebben we het precies over? De dwerggalerij van de Munsterkerk is een hoog gelegen, smalle en overdekte loopgang aan de buitenzijde van de kerk. Boven de borstwering worden romaanse boogjes in een vast ritme gedragen door kolommetjes en muurwerk. In het koor is het ritme: twee boogjes – muur – twee boogjes enz. Dit patroon wordt zeven keer herhaald.
Onder de dwerggalerij bevindt zich een zogenaamde cassettenfries, en daaronder de zeven grote ramen van het koor, die het ritme van de dwerggalerij volgen. Daarvan is het middelste raam zodanig veel hoger dan de andere dat het de cassettenfries doorsnijdt.
 Dit ritme van de dwerggalerij wordt voortgezet in de oosttorens, een situatie die Cuypers tijdens zijn restauratie ongewijzigd liet. In de transeptarmen is het ritme anders: drie boogjes – muur – drie boogjes.

Vanaf ongeveer 1150 worden deze dwerggalerijen een populair element in de romaanse kerken in het Nederrijngebied. Als het vroegste voorbeeld van een kerk waarbij een apsis met dwerggalerij wordt geflankeerd door twee torens, wordt meestal gewezen naar de Munsterkerk in Bonn (1153). Andere vroege voorbeelden zijn de St.-Gereon in Keulen (voor 1156), de kloosterkerk van Maria Laach (1156) en St.-Castor in Koblenz (voor 1158).
De kerk van Schwarzrheindorf (gemeente Bonn, ingewijd in 1151) wordt beschouwd als de oudste geheel Romaanse kerk in het Rijnland. Zij heeft wél een dwerggalerij, maar geen torens in de oostpartij. In de dom van Trier is de dwerggalerij gebouwd in het westwerk, dat dateert uit de elfde eeuw.

Rijnlandse kerken met dwerggalerijen. V.l.n.r.: de St.-Quirinius in Neuss, de kerk in Schwarzrheindorf (Bonn), de St.-Gereon in Keulen en de Munsterkerk in Bonn.

Allemaal twaalfde-eeuwse kerken in het Rijnland. Toch wil dat niet zeggen dat dwerggalerijen een Rijnlands bedenksel zijn en ook niet dat ze uit de twaalfde eeuw stammen. Die oorsprong zou Lombardisch zijn. Ten noorden van de Alpen zijn ze voor het eerst toegepast in de dom van Spiers (Speyer). Die kerk dateert in aanzet uit de 11de eeuw, en heeft al een klaverbladkoor en dwerggalerij.
Dat bouwkundige onderdelen van de kathedraal in Spiers hier zo beeldbepalend werden, heeft vooral te maken met het geweldige prestige dat deze kerk genoot binnen het Duitse rijk. Hier lagen immers de Saksisch-Salische keizers begraven, die in een aantal opzichten kunnen gelden als de opvolgers van de meest bewonderde van alle middeleeuwse vorsten, Karel de Grote.
Voor zo’n grafkerk werd niet op een cent gekeken: zij moest immers het belang weerspiegelen van degenen die er begraven lagen. In Speyer werden daarom een aantal bouwkundige vernieuwingen toegepast. Niet alleen het klaverbladkoor en de dwerggalerijen trokken de aandacht, daarnaast was ze ook een van de eerste grote kerkgebouwen met een (peperdure) stenen overwelving.
Prestigieuze gebouwen als de dom van Spiers of de Paltskapel in Aken (grafkerk van Karel de Grote en de eerste koepelkerk boven de Alpen) vonden in de middeleeuwen gretig ‘navolging’. Delen van de kerk of bepaalde kenmerken ervan, werden als het ware gekopieerd.
 Zo is de octogonale vieringstoren met koepel (overigens in de huidige vorm pas daterend van na 1665) van de Munsterkerk wel beschouwd als een verwijzing naar de koepel van de Akense Paltskapel, die weer verwees naar de San Vitale in Ravenna, en indirect naar de H.-Grafkerk in Jeruzalem.
Mogelijk was dat niet alleen christelijke symboliek, maar probeerden de opdrachtgevers (in Roermond dus graaf Gerard IV van Gelre) zich zo ook te spiegelen aan de machtige bouwheren van Spiers of Aken: wat Karel de Grote was voor zijn rijk, dat was de in de Munsterkerk begraven Gelderse graaf Gerard IV voor zijn graafschap.

De dom van Spiers (2015)

De Munsterkerk staat te boek als een typisch product van Rijnlandse architectuur maar klaverbladvorm en dwerggalerijen zijn dus geen oorspronkelijk Rijnlandse elementen. Volgens kunsthistorica Elisabeth den Hartog zijn ze zelfs vanuit Spiers via het Maasland in het Rijngebied terecht gekomen.
Daarbij gaat het eigenlijk om de vraag welke kerk met oostpartij met torens en dwerggalerij het oudst is.
Volgens Den Hartog is dat geen van de bovengenoemde kerken in het Rijnland, maar de Sint-Servaaskerk in Maastricht. De uit de 11de eeuw daterende oostpartij van de Sint-Servaas, oorspronkelijk zonder torens en zonder dwerggalerij, werd in de twaalfde eeuw vervangen door nieuwbouw (tevens de huidige situatie) mét torens en dwerggalerijen. Volgens de traditionele geschiedschrijving zou de bouwheer van Maastricht zich daarbij hebben laten inspireren door de iets oudere Munsterkerk in Bonn, maar Den Hartog vermoedt dat het precies andersom is. Zij wees erop dat in de oudste kerken het ‘verticale element’ in het koor veel prominenter aanwezig was dan bij de later gebouwde kerken.
 De Sint-Servaas heeft een veel verticalere opzet dan de kerk in Bonn, wat de veronderstelling voedt dat de oostpartij van ‘Maastricht’ ouder is dan die van Bonn. Niet Bonn, maar Maastricht zou dan de stad in de streek van Maas- en Nederrijn zijn geweest, waar deze vorm van oostbouw met dwerggalerijen het vroegst opdook. Vanuit Maastricht zou dit beeld zich dan hebben verspreid naar Bonn en de andere bovengenoemde Rijnlandse kerken uit de twaalfde eeuw. Later verrezen soortgelijke oostpartijen ook in Neuss (1209) en de Roermondse Munsterkerk (1220).

Waartoe diende de dwerggalerij eigenlijk? Was het alleen een bouwkundige verfraaiing?
 De dwerggalerij van de St.-Servaas in Maastricht had een functie die direct te maken had met de kerk als bewaarder van kostbare relieken. Vanaf de galerij, die zich aan de kant van het Vrijthof bevindt, werden deze relieken op bepaalde dagen getoond.
Ook de Munsterkerk had omstreeks 1225 reliekschatten en trok pelgrims. Of deze vanaf de dwerggalerij aan de gelovigen werden getoond is niet zeker. Een verschil met de Sint-Servaas is in elk geval dat de dwerggalerij daar lag aan het het Vrijthof, waar de pelgrims samenstroomden.

Aangehaalde literatuur:

  • J.J. Terwen, De bouwkunst van het Noorden 1000-1500, in: Algemene Geschiedenis der Nederlanden dl. 3, Bussum 1982, blz. 308.
  • B. van Hellenberg Hubar, Van monument in de marge tot symbolische architectuur. De Munsterkerk te Roermond als toetssteen der stijlkritiek, in: Bulletin KNOB 1988-1, blz. 9-20.
  • E. den Hartog, Romanesque Architecture and Sculpture in the Meuse Valley, Leeuwarden 1992, 56-64.
  • G. Venner, Roermond als bedevaartsoord omstreeks 1225, in: De Maasgouw 103 (1984) kol. 179-182.

Opus spicatum in Orsbeck

Visgraatmotief en veldstenen, verwerkt in de kerk van Orsbeck (gemeente Wassenberg)

Het dorp Orsbeck, gelegen aan de Roer en onderdeel van de Stadt Wassenberg, herbergt een van de oudste kerken in de streek, een van oorsprong Romaans zaalkerkje, gewijd aan Sint-Maarten. De oudste delen van de kerk dateren nog van de tiende eeuw, waarmee ze een van de oudste kerken in de Kreis Heinsberg is.
Zoals de meeste kerken, is die van Orsbeck begonnen als een eenvoudig zaalkerkje, met een rechthoekig koor. In de twaalfde eeuw is er aan de westkant een massieve romaanse toren tegenaangebouwd, die in de vijftiende eeuw werd verhoogd.
Omstreeks 1753 werd ook het schip verhoogd, waarbij het oude tongewelf werd vervangen door een rechte zoldering. Het romaanse koor sneuvelde bij een nieuwe reconstructie van de kerk in 1839.
De eerste kerkjes, die in deze streek verschenen in de achtste eeuw, waren kleine gebouwtjes, vaak houtskelet-constructies (vakwerk met een vulling van leem en stro). De vroegste kerkjes werden vaak nog gefundeerd op houten palen, later werd er gefundeerd op stenen poeren of stenen funderingen. De funderingen van de kerkjes die nog van vóór het jaar 1000 dateren, bestaan meestal uit twee rijen breuksteen, met daartussen een vulling van kiezel en ander materiaal dat voorhanden was. Dat kon ook materiaal zijn dat nog uit de Romeinse tijd dateerde. “Het lijdt geen twijfel dat in deze streek, die arm is aan natuursteen, voor de kerkenbouw tot in de late Middeleeuwen Romeins puin is gebruikt,” schreef Leo Gillessen daarover.
In de voor een gedeelte uit breuksteen opgetrokken muren van de kerk van Orsbeck zijn nog veel Romeinse tegulae verwerkt in een zogenoemd visgraatverband (opus spicatum). Het is een techniek die door de Romeinen werd toegepast, maar die na de val van het Romeinse rijk gaandeweg verloren ging. Het opus spicatum in Orsbeck dateert dus uit een periode dat de kennis van deze Romeinse metseltechniek nog aanwezig was. Kerken waar dit voorkomt, worden doorgaans vóór 1000 gedateerd. In Nederlands-Limburg is er nog maar één kerk waarin opus spicatum is verwerkt, namelijk die van het gehucht Mesch (gemeente Margraten).

Laat-middeleeuwse houten beelden in Heinsberg

Wie in het Palais de Beaux-Arts in Lille de zaal met de collectie houten beelden binnenwandelt, loopt bijna direct tegen een zestiende-eeuws Maaslands werk aan, dat wordt toegeschreven aan de Meester van Elsloo. Het stelt een pezige, nors kijkende kerel met een baard voor die een touw vasthoudt.

Wat de precieze betekenis van het beeld was, werd pas in 1989 ontdekt door de Nederlandse kunsthistoricus Guido de Werd. Hij merkte op dat er een verband was tussen het beeld in Lille en een kruisdragingsgroep die is opgesteld in de Sint-Gangulfuskerk in Heinsberg. De Heinsbergse beeldengroep stelt Jezus voor die het kruis op zijn schouder draagt en daarbij wordt geholpen door de achter hem lopende Simon van Cyrene. Pas door de ontdekking van De Werd werd de betekenis van het beeld in Lille duidelijk: hier was de beul uitgebeeld, die Jezus aan een touw achter zich aantrok. In de oorspronkelijke setting stond deze figuur dus voor de kruisdragers.

Onder de kunsthistorici die zich bezighouden met de Meester van Elsloo is er geen twijfel dat De Werd het bij het juiste eind had. Maar hoe is het beeld van de beul uit de Heinsbergse groep dan in Lille terecht gekomen? Volgens een verhaal dat is na te lezen in een beschrijving van de kerk, werd de figuur van de beul door de plaatselijke bevolking aangezien voor Judas – de verrader van Jezus. Dat zou ertoe hebben geleid dat het beeld elk jaar op Goede Vrijdag werd bespuugd door de parochianen en dat mensen zich er enorm over opwonden. In 1875 zou de pastoor van Heinsberg daarom hebben besloten dat het nu wel welletjes was geweest, waarna hij het beeld verkocht aan een kunsthandelaar te Lille. Of dit de werkelijke toedracht is geweest, of dat ook een financieel belang misschien heeft meegespeeld, vertelt het verhaal niet.

Welke beeldsnijder schuilgaat achter de naam ‘Meester van Elsloo’ is een raadsel dat kunsthistorici al tientallen jaren bezighoudt. De naam werd in 1940 door Sef Timmers gegeven aan een anonieme meester-beeldsnijder waarvan het meest karakteristieke werk volgens hem een Annatrits in de kerk te Elsloo was, en aan wie Timmers op grond van stijlovereenkomsten nog enkele andere beelden toeschreef. De ‘Meester van Elsloo’ is een ‘noodnaam’ die gebruikt wordt voor een onbekende beeldsnijder, maar misschien ook enkele met elkaar samenwerkende beeldsnijders of een atelier.

In de loop der jaren ontstonden meerdere van dit soort noodnamen. Zo hadden we een Meester van Beek (naar een calvariegroep in de kerk van het Belgisch-Limburgse Beek), een Meester van Siersdorf (naar diverse beelden in de plaatselijke Sint-Jan de Doperkerk) en een meester van Maaseik (naar een Annatrits in de Sint-Catharinakerk aldaar). Ook de Heinsbergse beelden werden in de jaren 1950 toegeschreven aan een ‘eigen’ meester’ de Meester van de Heinbergse Kruisdraging, die dan weer werd beschouwd als een leerling van de Meester van Beek.

Een aantal van die noodnamen zijn tegenwoordig als het ware samengesmolten: ze worden in verband gebracht met het beeld in Elsloo en gekoppeld aan de daarnaar genoemde meester. Een gevolg is wel dat er inmiddels al meer dan 200 beelden worden toegeschreven aan de Meester van Elsloo, een wel erg groot aantal voor een werkplaats die waarschijnlijk zeer bescheiden van omvang was.

Hoe dat ook zij, de Heinsbergse beeldengroep is omstreeks 1520 gemaakt en wordt beschouwd als zijnde van een bijzonder hoog niveau, ook in vergelijking met andere werken die aan de Meester van Elsloo zijn toegeschreven. De beelden die nog in de Sint-Gangulfuskerk staan, hebben in de negentiende eeuw een neogotische polychromie gekregen, het beeld in Lille is onbeschilderd.

Meer lezen:

 

Het goudemail van Sint-Odiliënberg

Foto: Jo Kempkens, Restauratie-atelier Restaura

Toen na de tweede wereldoorlog de basiliek van Sint-Odiliënberg moest worden gerestaureerd, werd er in 1949-1950 eerst archeologisch onderzoek gedaan door professor Piet Glazema van de Rijksdienst voor Oudheidkundig Bodemonderzoek. Tijdens die onderzoekingen ontdekte het team van Glazema dit bijzondere goudemail, dat een Jezusfiguur voorstelt, met links en rechts twee cirkels die waarschijnlijk de zon en de maan voorstellen. Het bijzondere kleinood is slechts 25×15 mm groot en wordt gedateerd in de tiende eeuw.
Het kunstwerkje werd aangetroffen in een met veldstenen gemetselde stenen kist in het koor van de kerk, waarschijnlijk een reliekgraf waarin relieken van de heiligen Wiro, Plechelmus en Odgerus (of van één van hen) werden bewaard. De stenen kist behoorde waarschijnlijk tot de oudste bouwfase van de kerk, tussen ca. 750-ca. 850.
Bij een latere verbouwing van de kerk werd een nieuw reliekgraf gemaakt, waar de inhoud van het oudere graf naar werd overgebracht. Daarbij moet dit voorwerpje, dat waarschijnlijk een onderdeeltje was van een reliekhouder, zijn achtergebleven. Het team van Glazema vond het goudemail na het zeven van de zand in de stenen kist.

Voor de vervaardiging van dit werkje is email cloisonné toegepast, een techniek waar met name Byzantium beroemd om was. Voor het email cloisonné uit deze periode dat in de Maas- en Rijnstreek is ontstaan, wordt doorgaans verwezen naar de invloed van keizerin Theophanu (ca. 960-991), de Byzantijnse gemalin van keizer Otto II. Theophanu liet in Trier een atelier oprichten waar ambachtslieden uit deze streek door Byzantijnen werden opgeleid. Ook het goudemail uit Sint-Odiliënberg is waarschijnlijk in Trier gemaakt.

Het goudemail maakt deel uit van de vaste collectie van het Limburgs museum in Venlo. Een replica is te bezichtigen in het Roerstreekmuseum van Sint-Odiliënberg.

Literatuur:

Glazema, P., Oudheidkundige onderzoekingen in en bij de R.K. kerk te St. Odiliënberg, in: Bulletin KNOB 53 (1952) 70-78.
Kempkens, J., De verrassing van het goudemail uit de basiliek, in: Jaarboek Heemkundevereniging Roerstreek 40 (2008) 150-157.